Inma Coll – Un viaje ante el espejo.

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Artículo publicado en Los ojos de Hipatia el día 18/06/2020.

Desde sus inicios Inma Coll  (Valencia, 1957) ha prestado atención a la figura y al cuerpo humano, como primera de las cinco categorías de las artes plásticas, para representar de forma perceptible la realidad visible. Su producción artística, tan prolífica a lo largo de más de tres décadas, contiene dibujo, grabado, pintura, escultura textil, instalación y performance. Obras que en su mayoría han podido contemplarse en ferias de arte y galerías, tanto nacionales como internacionales. Resulta destacable que, en este compendio multidisciplinar, sea la imagen humana la que haya activado su inagotable pulsión de pintar. Es más, tanto desde aquellos primeros años de formación en la Facultad de Bellas Artes de Valencia como a lo largo de toda su trayectoria profesional, no siente inclinación alguna ni por el  paisaje, ni por los animales, ni por las naturalezas muertas, ni por la ornamentación. Podría pensarse que, dada su propensión por la figura humana, se tratara de una artista fácil de encuadrar. Al contrario, la singularidad de su obra lo ha impedido durante mucho tiempo: o bien se subsumía en una etiqueta que no se ajustaba ni a su técnica ni a su temática, o se consideraba inclasificable por romper con la representación habitual. En estas circunstancias pocos apreciaron su poética, tal como hubiera sido de esperar desde la crítica artística y cultural. Sin embargo, a mi entender,  lo específico y diferencial de la artista fue fijar su atención en la nueva figuración europea que, en la primera mitad del siglo XX, surgió en el Soho londinense.  En aquel entonces el rechazo a un arte figurativo, propio de la tradición artística occidental, se extendía cada vez más entre las diversas tendencias contemporáneas que fomentaban la asociación de artistas conocida como Abstraction-Création. A pesar de su difusión y popularidad, ese  tipo  de arte no llegó a calar del todo en la llamada Escuela de Londres a la que pertenecieron Francis Bacon (1909- 1992) y Lucian Freud (1922-2011) [1].  En esa misma línea, salvando coordenadas espaciales y temporales, cabe situar  la obra de  Inma Coll  ya que, al sentir una predilección similar hacia la figuración  y el retrato,  realizó el mismo giro artístico y la misma apuesta estética, pero desde Valencia.  Una postura que desembocó en todo un desafío dentro de un entorno que le era hostil por preferir un tipo de belleza formal más dócil y amable a la mirada.

En realidad basta contemplar con detenimiento los cuadros de esta artista  para saber de inmediato que en ellos cristalizan una serie de sentimientos complejos que solo se captan cuando la voluntad, de forma azarosa, queda subyugada  por una fuerza irracional e inconsciente. Podría decirse que toda su vida está presente y contenida en su obra, como han hecho también otros artistas a quienes la pintora tiene como referentes[2]. Se comprende así que sus  creaciones sean una especie de exorcismo artístico en el que traslada al arte todo lo vivido. Ella misma, utilizando técnicas tradicionales como el óleo, insiste en representar figuras humanas que están en crisis y que tienen conciencia de su propia vulnerabilidad y mortalidad. En esta tesitura sobresale la escala natural de sus imágenes y el componente matérico de su pintura. Yuxtaponiendo dos convenciones opuestas y arrastrando con vigor los pinceles sobre el lienzo, consigue que sus imágenes sean  a la vez precisas y  ambiguas. En su manera de tratar el cuerpo humano no hay rastro alguno de sublimación sino más bien desmitificación, instinto y tensión. Como ya se ha dicho, tales características dificultaron que  su obra pudiese integrarse dentro de un panorama artístico que en esencia no adoptaba, como criterio de gusto, la angustia obsesiva y la gravidez carnal de sus creaciones. No por casualidad, su obra recibe la influencia de  Bacon y Freud . Hasta tal punto esto es así que, en sus pinturas, la figura humana toma  la misma distorsión e identidad orgánica que se encuentra en estos dos grandes pintores. Esa afinidad la desvinculó de un circuito artístico que daba prioridad a un arte abstracto en el que convergían la línea, el color y la estructura geométrica emancipadas de la representación de lo visible. Y fue precisamente esta circunstancia, que en su momento le privó de un merecido reconocimiento,  la que ahora da convicción a su trayectoria profesional y otorga coherencia estética al conjunto de su obra.

Lucien, te echo de menos. Óleo sobre tabla 114 x 114 cm
Lucien, te echo de menos. Óleo sobre tabla 114 x 114 cm

Su opción artística supuso una estética de resistencia ante un mundo académico que regulaba la representación de las figuras femeninas sin afrontar las cuestiones de género y las vivencias de la mujer artista[3]. Sin embargo, en la actualidad, tras desvelarse los prejuicios de género que han predominado en la historia del arte, es el momento idóneo para poner en valor su original forma de transformar la vida vivida en pintura[4]. Al respecto, fue determinante su interés por la imagen del rostro, del retrato y del autorretrato, en su intención por representar algo de mayor profundidad y que suele estar más allá de lo aparentemente perceptible. Ocurre sobre todo en aquellas pinturas en las que incorpora a su autorretrato el retrato de algún otro artista. Son obras en las que aparecen dos figuras que se sostienen mutuamente en la imagen dual que compone. Sucede cuando la pintora se autorretrata junto a Lucian Freud, mirándolo amorosamente mientras ambos están tumbados  en la cama o cuando se pinta a sí misma pasando su brazo por el hombro de Frida Kahlo ofreciéndole consuelo porque, al igual que la artista mexicana, sabe ya de propia mano que un suceso inesperado puede romper la vida en dos mitades. Ese mimbre autobiográfico, fruto de una sensibilidad empática y compasiva, es el que sobresale en la atmósfera que envuelve gran parte de sus composiciones. Y esto mismo puede apreciarse, con mayor potencia si cabe, en el retrato del hombre en el lavado. Se trata de una figura, a escala natural y de cuerpo entero, que se vuelve hacia el espectador llevando la desesperación en la mirada al querer vencer los últimos estertores de la muerte.

Unido a esto, es cierto que en el momento en que intervienen una o varias figuras resulta inevitable urdir una historia y querer encontrar una narrativa que vaya más allá del funcionamiento formal y visual de las imágenes. Ese matiz ilustrativo a la búsqueda de alguna interpretación, no debe desviarnos de sopesar el gran dominio del oficio que la artista posee. Esa maestría le permite atrapar lo visible y pintarlo vivo, sin fijeza, en plena fragilidad.  De tal modo que las cualidades estéticas de sus creaciones importan tanto o más que aquello que la pintora quiere decir y plasmar en un cuadro estructurado. Por eso mismo, aunque el impulso intervenga en su obra, no puede decirse que sus pinceles se muevan estando la artista en una especie de trance en el que deja vagar únicamente al inconsciente. Todo lo contrario, en su relación con el lienzo entremezcla intuición y consciencia, certeza instintiva y destreza técnica, para no perder el control de la ejecución. En ese esfuerzo imaginativo y creativo ante lo que ha percibido, el color puede oscurecerse para que la figura sea absorbida o difuminada. De igual manera, las capas finas o gruesas de pintura y la mayor o menor intensidad del trazo, pueden reflejar el movimiento y la ambigüedad que requiera la imagen creada.  En este sentido, textura, trazo y color se aúnan para mostrar que, antes de su realización final, hubo un halo vital entre  la psique y la mano de la artista. Aún así, no puede decirse que en este juego de pincel y paleta recurra a un automatismo irreflexivo que le haga perder la voluntad en las figuras que pinta. Puede señalarse, sin riesgo a errar, que no hay en su técnica semejanza con el expresionismo, como tampoco la hay en su contenido con el surrealismo.

Un punto de inflexión en el mundo creativo de la artista, fue su experiencia en Oxaca donde, en 2008, se instaló un tiempo buscando experimentar otras técnicas y otras formas expresivas. Allí trabaja el grabado y frecuenta los talleres de Juan Alcázar, Abraham Torres, Francisco Limón y Rufino Tamayo. Es un periodo en el que, en colaboración con estos maestros, realiza varias series de grabados, caligrafías, litografías y serigrafías. El interés por las culturas indígenas y sus manifestaciones artísticas, le llevan a pasar horas y horas en la biblioteca de arte que fundó Francisco Toledo en esa ciudad. En esa misma vía, las esculturas gigantescas de arcilla, inmensas como titanes, que crea Alejandro Santiago le remueven su estro creativo más visceral. En México se siente como en casa, encuentra afinidades estéticas y a menudo le asalta el recuerdo vivo de Frida Kahlo, de la imaginería de sus ancestros y del simbolismo azteca. La artista mexicana siempre fue para ella una compañera de camino  por ser una mujer que no puso trabas a su arte más íntimo. La sensualidad de sus autorretratos, el trauma de sus embarazos interrumpidos, su capacidad para reconstruirse a través del  arte, son aspectos que Inma Coll hizo suyos. Y como ella, no admitió que su obra fuera considerada  surrealista. De hecho,  Frida Kahlo no fue realista pero tampoco surrealista porque más que sueños pintaba la cruda realidad de su vida, en otras palabras, porque su obra remitía una y otra vez a su única e irrepetible historia, algo que puede decirse por igual de la pintora valenciana y de su producción artística.

Inma Coll, Cuarenta y seis años, Serie otrismos. 114×114 óleo sobre tabla.
Cuarenta y seis años, Serie otrismos. 114×114 óleo sobre tabla.

A partir de esa conexión que se aviva en los meses que pasó en Oxaca, consigue dar rienda suelta a la imaginación para que vuele a su antojo con mayor libertad. Le impacta el colorido y el dramatismo que encuentra a su alrededor en el que se reconoce por serle familiar y común. Sobre todo se ve reflejada en la actitud de sentir y estar  cerca de una realidad que vibra en su inmediatez sin filtro alguno que la endulce.  En ese sentido, encuentra en este  país, tan próximo a las experiencias de vida y muerte, un terreno fértil  para crear y hacer variaciones dentro de la misma temática. Es entonces cuando comienza a  pintar ángeles, corazones y exvotos. En ese recorrido artístico que inicia recibe múltiples elogios que le reconfortan y le hacen adentrarse en otros niveles expresivos. En esta etapa la artista entrelaza memoria y conciencia para dar presencia a un mundo imaginario que complete la tarea de comprenderse visualmente a sí misma. Sus ángeles muestran corazones que son vísceras sangrantes y que llevan en el rostro el padecer humano. No es extraño que una imagen recurrente sea la del Cupido ciego, ese ser alado que nos hiere con flechas mortales cuando el amor no es compartido ni correspondido. Se observa en ello una mística de la experiencia cotidiana tan característica de la mística española que representó Teresa de Jesús[5] al poner voz y palabras a la vivencia espiritual y  amorosa del mundo y de sus criaturas. Pero la incorporación de esta iconografía, con la que se interroga sobre la relación entre lo visible y lo invisible, no le aparta de una estética de las diversas figuras en las que puede aparecer la condición humana. Por ese motivo, en la dialéctica de su propia evolución, la artista no ha dejado nunca  de registrar pictóricamente imágenes humanas de  personas que ha visto y le han conmovido.

Expectante siempre no deja pasar la experiencia que está encarnada en un cuerpo que, como hubiera dicho  María Zambrano[6], comprende, siente y sufre. Es la diferencia sexual de ser una mujer artista la que hace tan sugerente su obra nacida de las entrañas, enraizada en la experiencia de la maternidad y de todo cuánto le fue arrebatado. Ella misma reconoce que su imaginación se reactiva al mirar directamente a la figura que tiene ante su vista, intentando descubrir qué hay debajo del cuerpo y de la carne. En concreto, en sus esculturas textiles hechas con tela y alambre, cuando las figuras cobran tres dimensiones y volumen, es donde la artista demuestra su gran conocimiento de la anatomía humana. Un claro ejemplo es la escultura que titula «Los equilibristas» y que crea para la serie de pinturas que denomina «Circus», donde compara la teatralidad de la existencia humana y el mundo del circo. En líneas generales, esta serie  muestra el sentir dionisíaco y la sensibilidad barroca del ambiente circense donde las emociones  a menudo se llevan al límite y colocan a  Eros y a Thanatos en la cuerda floja. La escultura, al estar confeccionada en tela de un blanco lechoso y presentar un estudio anatómico tan preciso,  posee  a  primera vista  un cierto parecido con las estatuas de mármol. Se trata de una escultura textil de una plasticidad vigorosa donde las figuras de un hombre y de una mujer parecen forcejear para entenderse y equipararse, un tema candente y muy actual que alude a la desigual estructura de poder con la que históricamente se han construido las relaciones entre los sexos.

Inma Coll, Cógela, 130×160 óleo sobre lienzo
Cógela, 130×160 óleo sobre lienzo

En esa especificidad de un lenguaje artístico determinado por el cuerpo, el sexo y la imaginación de ser mujer, prosigue al ser becada en 2009  para la residencia de artistas CAMAC (Residency Arts Programme, Marnay-sur-Seine, Francia). Allí lleva a cabo una instalación sobre un lecho antiguo que titula « El lecho: escenografía de lo vital» en la que trabaja durante tres meses creando con tela y aguja, de forma febril e intimista,  los personajes que dan narración a la escena. Compone de este modo un espacio en el que se representa el drama de la energía biológica femenina que lleva adherida embarazos, partos y abortos[7]. A poco que se ahonde, encontramos en esta instalación la experiencia de un cuerpo vinculado a lo visceral, diametralmente opuesto a las composiciones idealizadas de una feminidad sin secuelas ni dolor. En esta instalación nos ofrece una representación de la maternidad alejada de los estereotipos culturales que  la idealizan y a la vez, como artista mujer, expone una realidad, la suya y la de todas las mujeres. Algo que puede hacer de forma legítima porque como afirma Lucy Lippard[8] la experiencia femenina es sociológica y biológicamente diferente a la del varón. A tenor de lo dicho, no resulta extraño que una serie recurrente en sus creaciones haya sido la representación de mujeres a las que pinta  sin utilizar los cánones de belleza clásica y sin sucumbir a las exigencia del deseo masculino. Las pinta rompiendo los límites impuestos al concepto esencialista de feminidad. Por este motivo, son  cuerpos heterogéneos, grotescos y polimorfos. No son imágenes de mujeres perfectas sino que son  carnales y reales y están inmersas en una estética irreverente y provocadora. En general, son imágenes desmitificadoras, como las que pinta Frida Kahlo y toda la tradición de mujeres artistas que, ya en el siglo pasado y también en la actualidad, critican el discurso androcéntrico que define como aberraciones y neurosis todo lo que no sea enaltecimiento del cuerpo  femenino y no se ajuste al esquema perceptivo de las fantasías masculinas. Precisamente ese centrar el mundo en una cama, le lleva a concebir en 2019 otra instalación que denomina «Lecho con flores» y que se compone de un número cuantioso de exvotos que dispone a modo de ofrenda para pedirle a la vida sanación y remedio ante el dolor. Cumpliéndose así un itinerario artístico que tiene su punto de partida en el pasado y que a la vez fía su esperanza en el futuro.

Inma Coll, Mece la luz de mi frente, 200 x 200 cm.
Mece la luz de mi frente, 200 x 200 cm.

En la memoria creativa de la artista, la psique y el cuerpo son un sistema de referencias comunicantes cuya imagen deconstruida deviene en aceptación o rechazo según el juicio estético utilizado. En la materialización de su obra  desarrolla su capacidad para percibirse a posteriori como soporte corporal y aliento anímico. Al respecto, no encuentra en las imágenes maquilladas y confeccionadas por una cultura de masas globalizada el malestar que surge en el funcionamiento orgánico de una existencia afectiva, carnal y corporal. En el plano artístico esto se traduce en un tipo de estética opuesta a los parámetros de homogeneidad estilística que difunden los mass media y que recientemente han  incorporado la artificialidad del cyborg. En estos medios el código que impera es el de un discurso biopolítico y mercantilizado, de tal modo que las imágenes que circulan por el ciberespacio tienen referentes meramente cibernéticos y no psicológicos. Por este motivo, las creaciones de Inma Coll son una oportunidad para poder constituirnos visualmente con Lo Otro humano que nos interpela. Ese mismo esfuerzo cognitivo y estético es el que la pintora lleva a cabo consigo misma desde el momento en que la toma de conciencia de su propia creatividad actúa como espejo de sí misma. En realidad el conjunto de su obra nos propone un viaje ante el espejo[9] a la manera de la tesis lacaniana en la que el espejo fabrica el yo y construye nuestra propia percepción desde los primeros años de vida. En la serie que titula «Otrismos», la pintora muestra el lenguaje plástico con el que habla el deseo del Otro. Precisamente esa  búsqueda compulsiva para constituirse a través del Otro, le lleva a recrearse junto a otros artistas en la serie titulada «Pintores en el estudio». En esta serie aparece ella misma en el cuadro con alguno de los pintores que más le han influido como Velázquez, Picasso, Chagall o Rembrandt. A todos los acoge en su estudio intentando revivir la experiencia de aquellos artistas y de sus modelos[10]. Es más, en otra serie que denomina «Todo lo que no he pintado» persevera en interiorizar las vivencias que comparte con otros artistas destacados y famosos. Se trata de  una  sugerente historia del arte, compuesta por  una serie  de cuadros superpuestos , donde la artista  ha superado la fase mimética de todo aprendizaje pictórico para la deconstrucción de su memoria creativa  y llegar al fondo de su singular forma expresiva.

Inma Coll, Relevo de pinceles (Rembrand)
Inma Coll, Relevo de pinceles (Rembrand)

Resulta  difícil resumir el  devenir creativo de esta artista que destaca por su autenticidad y coraje al presentarnos su  obra en la que desnuda su propia vida.  Dejando de lado el rol reactivo tradicional asignado a las mujeres, toma los pinceles para  crear con voluntad de poder. La relevancia de su producción artística  reside en  los diferentes encuadres en los que los acontecimientos vitales de las mujeres pueden mostrarse, interpretarse e incluso desmitificarse. En esa línea, las  llamadas “cuestiones de género” que han emergido en las últimas décadas en el mundo del arte son una constante en su obra.  Ella misma como artista se constituye en sujeto creador, concepto del que a lo largo de la historia del arte las mujeres han sido excluidas y apartadas[11]. El gesto de retratarse junto a tantos pintores notorios, es una forma simbólica de incluirse e incluir a las mujeres en ese paradigma histórico que ha de revisarse para que el arte no se  analice solo desde la mirada sesgada masculina. Con su tendencia por la autorepresentación, la artista rompe  con el silencio de una cultura exclusivamente masculina que tiende a invisibilizar la producción artística que no se ajuste a sus valores. Por eso mismo, sus cuadros son un exponente de la fertilidad creativa de las mujeres artistas, voces inesperadas en un mundo misógino profusamente ocupado por varones. Paradójicamente, siendo una joven  estudiante de Bellas Artes, le marcó el encuentro que mantuvo con Josep Renau (1907-1987). El pintor la recibe en la casa de su hermana donde, recién llegado del exilio, vivió en Valencia. Allí le concede una entrevista en la que acaba aconsejándole que pinte desde las vivencias de su propio cuerpo de mujer. En realidad, las palabras del maestro fueron más contundentes pero, en esencia, le aconsejó que atravesara su pulsión creativa por el hecho de tener un sexo adscrito a una corporalidad diferente a la del varón[12]. Consejo que no tardó en convertirlo en  el motivo central de su labor creativa y con el que cimentó su labor artística.

No quisiera terminar sin antes subrayar que, en su  impetuosa actividad creativa, el rostro de la artista puede ser  protagonista y a la vez servir de anonimato como medio para visibilizar las diversas imágenes que las mujeres presentan fuera de los cánones de la cultura hegemónica patriarcal. De tal modo nos habla con los pinceles que nos invita a una escucha visual en la que puede contemplarse su peculiar forma artística de romper con el mandato de sumisión y obediencia que las mujeres recibieron, desde tiempos inmemoriales, cuando Telémaco, príncipe de Itaca, mandó callar a su madre Penélope[13]. En ese sentido, sus imágenes expresan una actitud creativa hacia ella misma  y hacia quienes se han visto omitidas históricamente y han quedado fuera del relato. Quiero decir con ello que la ingente obra de Inma Coll no  ha surgido de manera esporádica ni está huérfana de una tradición artística. Forma parte de la genealogía reciente de la historia de las mujeres artistas que, independientemente de su estilo, soltaron amarras y  comenzaron a crear haciendo caso omiso a la regulación visual que se les imponía y que recibían por socialización de género. Por este motivo, más allá de la pertinencia académica o institucional, la obra de esta artista multidisciplinar necesita más que nunca ser revisada para ser reconocida por su singularidad expresiva y por haber subvertido con creces los roles de género en el arte.

Inma Coll, Rompiendo hilos, óleo sobre lienzo 100×140
Rompiendo hilos, óleo sobre lienzo 100×140

[1] Ivars, J. F.  (2003), “Manchas sobre tela…irracionales. El crítico y el artista”, en Sylvester, David: Entrevista con Francis Bacon, Barcelona, De Bolsillo., pp.9-18

[2]Como sucede, por ejemplo, con Francis Bacon o Frida Kahlo.

[3]Nochlin, Linda (1971): «Why there have not been great womwn artists?». En Women, Art and Power and other essays, London, Thames and Hudson.

[4]Esa capacidad de transformar la propia vida en arte es, a mi entender, la característica  primordial de las personas creativas . Al respecto me viene a la memoria la alusión que Safranski  hace de los escritos autobiográficos de  Nietzsche : “Le fascina cómo la vida vivida puede transformarse en libro” ( Safranki, Rüdiger. (2001): Nietzsche. Biografía de su pensamiento. Barcelona, Tusquets, p.27.

[5]La mística española se diferencia claramente de la alemana de la Reforma protestante que encerraba al ser humano en una soledad absoluta. Por el contrario  la mística española vivía la presencia humilde del mundo y sus misterios sin dejar de reverenciar  las experiencias cotidianas pues a decir de Teresa de Jesús  «el espíritu andaba entre cacharros».

[6]El hecho de estar vivo y ser mortal conlleva padecer.  María Zambrano lo deja dicho en múltiples ocasiones, como por ejemplo : “Y sólo pasajeramente puede tenerse en suspenso a ese fondo último de la vida que es la esperanza. Esperanza, avidez, hambre. Y padecer. Si el intelecto es vida en acto, actualidad pura e impasibilidad, eso otro de la vida humana es lo contrario: pasividad, padecer en toda forma, sentir el instante que gota a gota pasa, sentir inapelablemente el transcurrir que es la vida, padecer sin tregua por el hecho simple de estar vivo, que no puede reducirse a razón” en  El hombre y lo divino (1992), Madrid. Siruela. p. 185

[7] En 1999 la artista Tracey Emin presentó  al Premio Turner la instalación  My Bed (La cama deshecha) y resultó finalista . La instalación es la propia cama de la artista  que elaboró en 1998 y que contiene colillas de tabaco, botellas de vodka vacías y test de embarazo. Fue subasta por la  casa Christie´s de Londres  por 2,5 millones de libras.

[8]Lippard, Lucy (1976): From the center. Feminist essays on women´s art. Nueva York. Dutton.

[9]Thomassin, Arthur ( 2009) : “Viaje en el espejo – La obra del espejo. La imagen ciega: fragmentación y recomposición de lo imaginario” en Escritura e imagen. Vol. 5 2009, Publicacones de la Universidad Complutense de Madrid.

[10]En relación al papel de la modelo en la pintura puede consultarse  Pérez Gauli, Juan Carlos ( 2000 ) “El pintor y la modelo. Historia de una desigualdad” en VV.AA. Creación artística y mujeres . Recuperar la memoria.  Marián  L.F. Cao (Coord.)  Madrid, Narcea.

[11]Al respecto puede recordarse el artículo que publicó en 1971 Linda Nochlin y que hoy es todo un referente de la crítica feminista dentro de la historia del arte. En aquel texto la autora se preguntaba  «¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas?». Es obvio que se debía a la discriminación estructural que sufrían  las mujeres dentro del paradigama cultural patriarcal que no atribuía ni ingenio ni talento a sus creaciones artísticas. Vid.  Nota  3.

[12]En estos momentos en los que  el debate del feminismo lo copan las cuestiones  relativas a la transidentidad y  a la confusión interesada entre sexo y género,la obra de Inma Coll guarda interés por situar su creatividad en la diferencia sexual que marca el cuerpo de las mujeres.

[13]Beard, Mary (2018): Mujeres y poder. Un manifiesto, Crítica.  La historiadora del arte señala cómo las palabras que dirige Telémaco a  su madre son una declaración de principios en los que resta legitimidad a las mujeres para narrar sus propias experiencias. Así se expresa en la Odisea de Homero “Madre mía , vete adentro de la casa y ocúpate de tus labores propias, del telar y de la rueca…El relato estará al cuidado de los hombres, y sobre todo al mío. Mío es, pues, el gobierno de la casa”

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